1. A crise da visão

O conceito de representação está sob ataque cerrado, mas o poder da visualidade sobreviveu. Embora a crise da visão seja apontada por vários teóricos e a relação háptica do corpo (HANSEN, 2004) retire dela o papel de sentido mais nobre, a fotografia – seja ela digital ou analógica – ainda exige a visão como sentido fundamental, mesmo que percebamos a imagem com os olhos da mente. Para Marin (2001), existe uma diferença crucial, entre ver e olhar. “Olhar” é o ato natural de receber nos olhos a forma e a semelhança. Já “ver”, é considerar a imagem e a tentativa de conhecê-la bem, fazendo com que o observador constitua-se como sujeito.

Martin Jay (1994) fala de uma era essencialmente oculocêntrica, isto é, a visão como o sentido mestre da época moderna. Processo iniciado com o Renascimento e as revoluções científicas – a invenção da impressão, a fotografia, o telescópio, o microscópio, o cinema – que acabou por construir o que podemos denominar como um campo perceptual da visão. A verdade, é que desde o início da filosofia ocidental até o século XIX, a visão imperou sobre os demais sentidos. Partindo de Platão, passando por Descartes e Santo Agostinho, as metáforas visuais serviam como explicação e exemplo para compreender e pensar o mundo: […] “O oculocentrismo que serve de base para a nossa tradição filosófica tem sido inegavelmente importante. Seja em termos de especulação, observação ou iluminação reveladora, a filosofia ocidental tende a aceitar a tradicional hierarquia sensual. E se Rorty está certo acerca do ‘espelho da natureza’, os pensadores modernos construíram suas teorias do conhecimento sobre uma fundação visual.” (JAY, 1994, p. 151)

Para o cineasta e teórico francês Jean-Louis Comolli (1985), a segunda metade do século XIX viveu um tipo de frenesi do visível. No entanto, a multiplicidade dos instrumentos escópicos que fascinava e gratificava, permitindo milhares de visões, também levou o olho humano à perda de seu privilégio imemorial; o olho mecânico da fotografia passou a ver em seu lugar e, em determinados aspectos, com mais confiança. A fotografia se colocou ao mesmo tempo como o triunfo e a sepultura do olhar. Frenesi que, para Martin Jay (1994, p. 149), “minou a autoconfiança da visão humana”. Jonathan Crary (1990, p. 70) argumenta que “o visível escapa da eterna ordem imaterial da câmera obscura e se aloja em outro aparato, a instável fisiologia e temporalidade do corpo humano”. Ao inverter abordagens tradicionais, ele considerou a questão da “visualidade” através da análise do observador e insiste que os problemas da visão são inseparáveis das operações de poder social. Segundo Crary, por volta de 1820, o observador passou a ser o espaço, ou local, de novas práticas e discursos que [in]corporaram a visão como evento fisiológico. O surgimento da ótica fisiológica possibilitou o desenvolvimento de teorias e modelos de “visão subjetiva”, que permitiram ao observador outro tipo de autonomia e produtividade, e produziram, ao mesmo tempo, novas formas de controle e padronização.

Descentrado, em pânico, lançado numa tremenda confusão pela nova mágica do visível, o olho humano passou a ser afetado por uma série de limites e dúvidas. Para Jay, embora existam muitas evidências demonstrando que o século dezenove levantou importantes e profundas questões sobre o regime escópico da era moderna – aquele denominado de perspectivismo cartesiano – as inovações tecnológicas (principalmente a câmera fotográfica) contribuíram para minar o status privilegiado da visão humana. Além disso, apesar da estética modernista ter sido construída tradicionalmente como o triunfo da visualidade pura (tendo como um dos expoentes desta posição o crítico americano Clement Greenberg), é possível encontrar o reverso desta postura, por exemplo, em Merleau-Ponty (2004) no seu ensaio “A Dúvida de Cézanne”, onde o filósofo celebra a dimensão corpórea e sensual nos trabalhos do pintor francês.

Outros críticos se opuseram a Greenberg e reabriram a questão da pureza do visual no modernismo. Apontando a importância de tendências subvalorizadas, eles revelaram a origem no projeto modernista de um impulso explicitamente [anti]visual, que preparou o caminho para o que passou a ser denominado de pós-modernismo, e questionaram o “fetichismo modernista da visão”,[1] enfatizando assim o impulso que restaura o corpo vivo, que era evidente (MERLEAU-PONTY, 2004), tanto no Impressionismo como em Cézanne.[2] Douglas Crimp direcionou a atenção para outro aspecto do uso fotográfico, na contemporaneidade: a hibridação. O que caracteriza outra divergência em relação às categorias da estética modernista: “Ao passo que mixagens heterogêneas de mídias, gêneros, objetos e materiais, violam a purificação do objeto de arte moderna, a incorporação de fotografias o faz de forma particular, ao levar a representação do mundo, seus aspectos tanto de índice como o de ícone para o campo simbólico da arte.” (Citado por SOLOMON-GODEAU, 1997, p. 111)

Outro autor mais recente, Mark Hansen (2004), tenta ampliar o trabalho de Henri Bergson, apontando o afeto como ponto central de seu projeto, com ênfase na visão, tato e automovimento – corpo e imagem.  Ao buscar em Bergson, que vê o corpo como uma imagem entre outras – um tipo especial denominado de “centro de indeterminação” –, e que atua como um filtro selecionando imagens relevantes ao seu interesse, Hansen propõe um tipo de corpo que destrói as noções idealizadas, oculocêntricas da modernidade. Neste sentido, a percepção é sempre uma [in]corporação. O corpo se transforma num agregador afetivo que seleciona entre (uma plenitude do possível) experiências perceptuais, deixando o resto de fora. O corpo que pode evocar memórias desta maneira é aquele no qual todos os sentidos são primordiais. Hansen desenvolveu uma nova fenomenologia, elaborada através do diálogo com trabalhos de Walter Benjamin, Henri Bergson e Gilles Deleuze enfatizando o papel da experiência “afetiva”, proprioceptiva e tátil na constituição do espaço e, por extensão, da mídia visual. Para Hansen, a visualidade é moldada por esses elementos corporais e não pelo poder abstrato da visão, e sustenta que o corpo continua a emoldurar a imagem, mesmo no regime digital. (LENOIR, 2004, p. 8)

Richard Rushton (2004), por outro lado, acusa Hansen de ter muita fé no corpo e na comunicação: isto é, onde a virtualização do corpo possibilitaria uma troca comunicativa afetiva de informações com a esfera do digital. Para Rushton, é precisamente isto que deveríamos evitar: a redução do corpo a “bits” transmissíveis de informações permutáveis. E é necessário ter em mente que a visualidade se multiplica incontrolavelmente, as pessoas são interpeladas imageticamente em todos os instantes, em qualquer lugar. Essas imagens disponibilizadas no sistema consumidor, pela velocidade e alcance da globalização, pelas metáforas visuais das religiões, crenças e instituições, influem decisivamente nas imagens pessoais e mentais. Consequência disso é o declínio que essa visibilidade sofre na contemporaneidade, o de ver conceitualmente.

Contraditoriamente, portanto, em um mundo de imagens, a visão parece se atrofiar. E se a fotografia é um processo baseado, não apenas na sinestesia, mas também na seleção – isto é fotografias são tiradas –, a visão permanece como um sentido nobre, até mesmo para fotógrafos cegos, como Evgene Bavcar, que precisa de outros olhos para dar existência e significado ao seu trabalho.

Na realidade, desde a década de 1980, com a emergência do digital, o estatuto da fotografia ficou mais repleto de dúvidas, contradições e constantes mudanças. Construídas por simulações numéricas e sem suporte material, as fotografias estão em todos e em nenhum lugar ao mesmo tempo. É nesse processo que a luz da fotografia analógica é substituída pelo cálculo, e a lógica figurativa da representação é substituída pela simulação, deixando a todos perplexos diante de um pseudorrealismo, que insiste na potência conflituosa entre criação e documentação.

Abigail Solomon-Godeau (1997, p. 87) afirma que a ideia da “fotografia depois da arte da fotografia” aparece como extensão, ao invés de um campo encolhido. Rosalind Krauss (1986, p. 49) utiliza o conceito de “campo estendido”, isto é, um campo sem limites. Para Rubens Fernandes Júnior, “essa produção contemporânea, mais arrojada, livre das amarras da fotografia tradicional é a fotografia expandida, onde a ênfase está no processo de criação e nos procedimentos utilizados […]”. (2007, p. 45) E, por isso, grandes fotógrafos são grandes mitólogos, segundo Barthes (1984). Uma fotografia não é considerada subversiva por chocar, mas quando seu significado difere do referente literal e provoca, então, uma reflexão.

Assim, se explorarmos as grandes mudanças ocorridas ​​nas formas dominantes da fotografia contemporânea, é possível perceber a passagem de uma antiestética aparente para a escolha de um meio estético:  Isto pode ser visto na maneira em que os usos a/não-estéticos da fotografia associados às várias práticas conceituais, protoconceituais, pósconceituais e sua documentação nos anos 1960 e 1970 deram lugar, em 1980, a uma postura antiestética autoconsciente de apropriação pós-moderna vigente, só para ser superada pela grande escala pictórica e, frequentemente, digital da fotografia colorida que domina a arte fotográfica desde os anos 1990 – uma forma de fotografia muito comparada à pintura na gama de efeitos estéticos a que aspira e que tem sido muito bem vista pelos museus, galerias e mercado da arte. (COSTELLO; IVERSEN, 2010, p. 189)

À fotografia já não se exige mais uma fidelidade ao real ou uma reprodução de mundos. Ela libertou-se de orientações prévias, de como relacionar-se com o sensível, e partiu para a invenção de olhares. Tornaram-se, então, potentes, novas forças no gesto de fotografar. A potência da imagem é um jogo entre as configurações pressupostas e aquilo que liberta para outros possíveis, entre o programa e as subversões do fotógrafo, para usarmos os termos de Flusser (1985). Um dos caminhos passa, então, por uma reelaboração da experiência estética – daquilo que constitui a aisthesis e as sensorialidades experimentadas – e por uma reconfiguração no âmbito da poética – entendida como a dimensão produtora dessas sensibilidades, as maneiras de fazer, a poiesis.

2. Entre a poética e a política

A fotografia contemporânea não é uma forma unificada. Simplesmente, seus contextos, estilos visuais e motivações são variados. Podemos, por exemplo, conceder à fotografia uma posição mais ou menos estética no mapa da crítica e considerá-la de um ponto de vista puramente formal, totalmente separada de qualquer questão sobre fidelidade documental. Sob este ponto de vista, questões cruciais raramente seriam colocadas: qual sua função como objeto do discurso estético e a quais interesses está servindo? (KRAUSS, 1986)

Um leque de forças emocionais políticas, humanistas e estéticas, aponta para a complexidade que a define. Alguns trabalhos fogem das convenções do fotojornalismo, ou enfatizam a mobilização imaginária de uma comunidade. Outros carregam um fascínio antropológico, onde os relacionamentos são explicitados através de conexões espaciais e gestos realizados para a câmara; ou obras ficcionalmente criadas a partir do conflito que pode residir na rejeição social ou alienação, na incompreensão das culturas, na afirmação de estereótipos, na imposição de papéis de gênero ou no recurso à violência armada. São tensões e contradições onipresentes no mundo do século XXI. (VAN GELDER; WESTGEEST, 2008)

Portanto, as possibilidades de relacionar estética e política não são simples. Ora, estamos em uma instrumentalização de uma pela outra, ora estamos na constatação de que ambas estão imbricadas, mas talvez ainda faltem sempre algumas complexificações que permitam efetivamente uma entrada no problema. A separação do estético e do político já foi, em certa medida, posta em crise, sobretudo se partirmos das contribuições de Rancière (2005), e dos desdobramentos gerados pelas operações conceituais propostas por ele. É de todo ainda aberta a dimensão de articulação que se pode traçar entre uma política da arte e uma estética da política, entre uma política no campo das sensibilidades e um regime de visibilidade articulado à política – e a própria filosofia de Rancière nos movimenta justo para sempre questionar e gerar problemas nesses lugares do entre, regiões de incertezas e de risco.

Não existem dúvidas de que a poética pode abrir nossos olhos para questões políticas. E que, além disso, precisamos continuar a discutir até que ponto a arte tem de ser política. Isto é:

[…] quando a prática fotográfica pretende um debate crítico sobre os trabalhos internos do sistema artístico ou sobre questões mais amplas de problemas sociais, ela está apta a se distinguir de um mero discurso político ou panfleto? O que distingue a arte da política senão a poética e seus componentes metafóricos que a habitam? (VAN GELDER; WESTGEEST. 2008, p. 11)

É preciso colocar-se nesse lugar, enfrentar o desafio que o problema nos coloca. Se estamos no limiar, que possibilidades surgem daí? Tem sido um caminho destacar as misturas de campos antes distintos, os cruzamentos das artes e das linguagens. Falamos na fotografia como arte contemporânea, no cinema que vai aos museus, nas indefinições quanto ao que estaria no campo da performance, da dança, do teatro, nas vizinhanças quanto ao que seria vídeo, fotografia ou cinema. Esses processos de passagens, como bem chamou Bellour (1997), nos retiraram de relações dicotômicas e de simplificações que enquadram e não permitem a comunicação entre os campos. Essas passagens nos demandam a busca por outros olhares teóricos e metodológicos, operações conceituais que, partindo da ideia de que estamos em processos de indiscernibilidade, nos movimentem pelas imagens e pelas potências nelas contidas. É em torno dessas potências que a discussão aqui deve se situar.

Junto a essa primeira articulação da estética com a política, entendida numa dimensão proliferadora de possibilidades, tentaremos trazer também uma segunda maneira estético-política, pela qual o gesto de fotografar pode se inscrever no mundo. Trata-se de uma produção de pensamento, fotografar como maneira de pensar, a imagem como o que pensa lugares, corpos, posturas no mundo. Não se trata de um gesto abstrato de distanciamento e de transcendência. O pensamento aqui é entendido de forma imanente, como maneira de atuar na vida, produzir variabilidades e fissuras, gerar deslocamentos, fazer problemas. Pensar torna-se, então, parte integrante da imagem, não se coloca como elemento exterior à materialidade. Se é possível fotografar a partir de conceitos anteriores, projetos e cálculos, talvez uma inflexão política e estética fosse um pensamento que se dá no percurso, na abertura ao imponderável do encontro acionado pela fotografia. Pensar no ato,  se poderia dizer.

As duas proposições centrais aqui são, então, tentativas de se situar no problema do entre, da relação imbricada da estética com a política. As tentativas se orientarão, sobretudo, na operação de conceitos, para mapear alguns arranjos teóricos e metodológicos possíveis, de modo a lançar questões e enfrentar o risco de se situar no limiar. A fotografia contemporânea nos provoca e gera problemas. As imagens perturbam os lugares ordenados, produzem novas formas de sensibilidade. Há aqui uma aposta, a de que indagar sobre o estético e o político implica também tratar de resistência, formular questões sobre a possibilidade das imagens desencadearem roturas estéticas nas configurações do sentir.

A fotografia, portanto, é um meio que possibilita o conhecimento pelo sensível, assim como outras formas de arte, unindo estética e política. Estética, que dever ser compreendida como um regime específico de identificação e pensamento das artes: “um modo de articulação entre maneiras de fazer, formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e modos de pensamento de suas relações, implicando uma determinada ideia de efetividade do pensamento”. (RANCIÈRE, 2009, p. 13-14). Diferente do pensamento que rondava os primeiros fotógrafos, que resumiam a estética ao modo de compor a imagem através da luz, enquadramento, cenário e etc. Estética e política não estão separadas na fotografia contemporânea: elas são mutuamente constituintes no impulso comum de tornar visível o que não pode ser visto, fazer ouvir um discurso onde só há lugar para o barulho. (RANCIÈRE, 1996, p. 42) Assim, com uma fotografia mais voltada para a subjetividade, “a experiência estética traz consigo a promessa de uma nova arte de viver dos indivíduos e da comunidade, a promessa de uma nova humanidade”. (RANCIÈRE, 2007, p. 134)

3. Liberdade: ampliar possíveis

O problema da liberdade tem lugar especial quando se trata de pensar as potências das imagens fotográficas. O que elas podem e o que podem os fotógrafos com elas são questões em jogo para tratar de uma política do gesto de fotografar. Na filosofia de Flusser, a centralidade da questão da liberdade se orienta para um estudo sobre a caixa-preta com preocupação nos momentos de subversão daquilo que condiciona o fotografar a certos limites. O aparelho oferece uma virtualidade de operações técnicas, envolvidas em um programa, mas cabe ao fotógrafo promover novos usos, torcer o que estaria como dado e como limitação de atuações, “contrabandear na fotografia elementos estéticos, políticos e epistemológicos não previstos no programa”. (FLUSSER, 1985, p. 28) Os aparelhos se ocupam em programar a vida, organizar um campo de possíveis. “O aparelho fotográfico é a fonte da robotização da vida em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais íntimo dos pensamentos, desejos e sentimentos”. (FLUSSER, 1985, p. 36) Buscar furar o programa e a ordenação do ver seria uma estratégia dirigida contra o aparelho. É preciso produzir uma imagem que não estava no programa.

Essas considerações já bem conhecidas de Flusser sobre a relação do fotógrafo com o aparelho merecem destaque, sobretudo, pelo caráter político que carregam. É esse aspecto que merece ser destacado, já que se trata de um esforço para recolocar o problema da liberdade e tornar central o debate sobre uma práxis que escape à captura e busque brechas. O que Flusser propõe é tanto uma defesa de determinada postura estética e política por parte dos fotógrafos diante do aparelho, quanto uma convocação a uma abordagem teórico-metodológica que proponha saídas às limitações dos programas. Na proposta de Flusser (1985, p. 41), são os fotógrafos que podem responder às perguntas sobre onde está o espaço para a liberdade na contemporaneidade. “Liberdade é jogar contra o aparelho”, dirá o autor em passagem já bem consagrada. E a filosofia da fotografia deve conscientizar essa práxis fotográfica, para que sejam apontadas ampliações dos possíveis.

“A filosofia da fotografia é necessária porque é reflexão sobre as possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexão sobre o significado que o homem pode dar à vida, onde tudo é acaso estúpido, rumo à morte absurda. Assim vejo a tarefa da filosofia da fotografia: apontar o caminho da liberdade.” (FLUSSER, 1985, p. 41)

A postura metodológica da crítica fotográfica é justo indicar quando as intenções humanas conseguem encontrar desvios, quando se vislumbra a vitória do fotógrafo sobre o aparelho. A composição de um mapa de conceitos deve ser também uma operação política, experimento de torção no pensamento. O exercício da liberdade diz respeito ao próprio estar no mundo dos sujeitos, implica uma sensação existencial no contexto das imagens técnicas. (FLUSSER, 2008) E assim, se tratamos de fotografia, já não podemos nos dissociar da vida e das implicações que a produção de imagens tem na libertação das formas de viver, dos programas que robotizam a vida, retomando a expressão de Flusser.

Rubens Fernandes Júnior (2006), em diálogo com a contribuição flusseriana, destaca a libertação e a resistência viabilizadas pela fotografia contemporânea, que experimenta novas abordagens e expande horizontes sensíveis. A possibilidade de múltiplas intervenções na imagem libertou a fotografia de uma relação imediata com o mundo, de uma reprodução do real. Já não é mais demandada uma veracidade da imagem. As contaminações visuais são potencializadas por procedimentos vários que retiram a fotografia de compactações. Nesse sentido, as experimentações no âmbito do fazer, na poética fotográfica, têm impacto nas sensibilidades geradas, na experiência estética, que imerge, sobretudo, em um estranhamento causado pela visualidade contemporânea.

“A nova produção imagética deixa de ter relação com o mundo visível imediato, pois não pertence mais à ordem das aparências, mas sugere diferentes possibilidades de suscitar o estranhamento em nossos sentidos. Trata-se de compreender a fotografia a partir de uma reflexão mais geral sobre as relações entre o inteligível e o sensível, encontradas nas suas dimensões estéticas.”  (FERNANDES JÚNIOR, 2006, p. 17)

O estético é como que relançado em novas condições de experiência, modificada por uma produção que se abre ao que não estava previsto no programa, ao que já não estava esquadrinhado e enquadrado como ordenação do ver. Mas não é apenas o estranhamento que opera essas torções: penso que se trata mais das singularidades expressivas, que fogem aos consensos estabelecidos nas sensibilidades. Esse seria um caminho político para pensar a experiência estética, que se coloca no tensionamento com uma configuração policial que estabelece maneiras de fazer, ver, dizer e sentir, no que dialogo com Rancière (1996). As torções estéticas e políticas da fotografia seriam encaminhadas em meio a uma produção de dissenso, à busca por uma política que expõe o dano e o litígio. Há formas de sensibilidade não contadas, percepções do espaço e do tempo que são deixadas de lado por uma operação consensual que estipula o que é apreciável e o que se legitima na fruição. Um regime policial estabelece hierarquias, estipula temas e espaços destinados à experiência. Na política, estamos em outra perspectiva de relação com o sensível, a da rotura. A ampliação de possíveis na experiência estética se coloca como prática política na medida em que faz ver o que não cabia ser visto, faz ouvir o que só era considerado ruído, passa a contar o que era sem-parte. (RANCIÈRE, 1996) Novas partilhas do sensível podem ser postas em questão, novas cenas podem ser inventadas na imagem. Nesse caminho, a política não será um socorro prestado à arte, mas uma modalidade mesma de produzir mundos sensíveis. É a tensão de Rancière com Benjamin, em torno da noção de estetização da política. Não faria sentido tratar a relação dos dois campos pelo caminho de submeter um a outro, pois tanto arte quanto política vão se ocupar dos mesmos problemas da vida em comunidade. Trata-se, em ambas, de saber o que se pode fazer com o tempo, como ocupar espaços no mundo, que possibilidades de olhares podem ser produzidos, que cenas podem ser criadas, que palavras podem ser consideradas na constituição do comum.

Se a fotografia expande as próprias possibilidades de produção, mistura procedimentos, opera pontes, liberta-se de compromissos que se imaginavam necessários e fundantes, já teríamos aí um encaminhamento político. Quando a produção de imagens nos tira do lugar de conforto, das seguranças e das expectativas, pode-se pensar em reconfigurações de uma cena partilhada. A operação estético-político estaria no âmbito da insubordinação, daquilo que pode instalar querelas e desorganizar o que estava consensualmente distribuído em funções e lugares fixos. Fernandes Júnior (2006) destacava esses procedimentos na articulação de outros processos na produção fotográfica, já não mais comprometida com uma representação fiel da realidade. Diria que é todo um regime de verdade que se coloca em crise, na medida em que não tem mais sentido o problema do verdadeiro e do falso (FLUSSER, 2008, p. 40). Deslocou-se, em certa medida, a referência política de uma fotografia mergulhada em procedimentos documentais, de relação mais íntima com uma ideia de realidade. É já toda a noção de real que se bifurca, para atravessar campos e sofrer modulações. Não havendo um real dado a ser trazido para a materialidade imagética, as possibilidades da fotografia vão ser expandidas, no âmbito da ficção, que não se confunde com a mentira nem está posta na pura dicotomia com o documental.

A ficção, retomando Rancière (2005), não é proposição de engodos, mas elaboração de estruturas inteligíveis. A revolução estética permite uma nova ficcionalidade, já não mais constituinte de um regime representativo, que busca especificidades e separações. Em um regime estético das artes – e, diria, na fotografia contemporânea –, a ficção precisaria ser recolocada a partir da noção de fingire, que não significa fingir, mas, primordialmente, forjar. (RANCIÈRE, 2006) “Ficção significa usar os meios de arte para construir um ‘sistema’ de ações representadas, de formas reunidas, e de signos internamente coerentes” (RANCIÈRE, 2006, p. 158). A diferença entre ficcional e documental não estaria no fato do documentário colocar o real contra as invenções da ficção, “é apenas que o documentário, no lugar de tratar o real como um efeito a ser produzido, trata-o como fato a ser entendido” (2006, p. 158). A operação conceitual de Rancière vai nos levar, em última instância, a compreender a ficção como uma maneira de ser do documental, posto que ambos se deslocam também de enquadramentos rígidos, para se misturar. Uma passagem que implica liberdade de produção e fruição e permite um encontro com o mundo em disponibilidade, para entendê-lo e também para inventá-lo. Na ficção, a modificação da paisagem sensível encontraria potências expressivas e novas possibilidades para alterar os regimes de sensação.

“A ficção não é a criação de um mundo imaginário oposto ao mundo real. É antes o trabalho que opera dissentimentos, que modifica os modos de apresentação sensível e as formas de enunciação, alterando os quadros, as escalas ou os ritmos, construindo relações novas entre a aparência e a realidade, o singular e o comum, o visível e sua significação. Este trabalho muda as coordenadas do representável; altera a nossa percepção dos acontecimentos sensíveis, a nossa maneira de os pôr em relação com os sujeitos, o modo segundo o qual o nosso mundo está povoado de acontecimentos e de figuras.” (RANCIÈRE, 2010, p. 97, grifos do autor)

Os dissentimentos, como coloca Rancière, estão ligados a modificações em escalas, ritmos, quadros. A fotografia tem potências múltiplas, e apostar nessa proliferação seria uma inflexão política. As tendências pictorialistas, as encenações, os hibridismos possibilitados pelo digital, as tensões com noções mais fixas de real dão liberdade ao gesto de fotografar, como forma de atuar e intervir na apresentação sensível de mundos. O desafio é sempre como se colocar no mundo, como se relacionar com as tendências em jogo e adotar posturas críticas, para que os novos modos de ver não se tornem o instituinte, o elemento ordenador e policial. Desafio recorrente, trata-se, sobretudo, de evitar a captura por regimes escópicos constituídos e sistemas de produção e legitimação que se apressam em enquadrar aquilo que tenta escapar. A política é sempre um jogo, tentativa de fazer fugir, traçar linhas que, estando nas bordas, possam perturbar a distribuição sensível dos lugares e das funções. “Em nosso modo de imaginar jaz fundamentalmente uma condição para nosso modo de fazer política. A imaginação é política, eis o que precisa ser levado em consideração” (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 60-61). Talvez a imaginação deixe de ser política, quando ela se conforma e se aquieta. E o movimento incontido é desencadeado, se a liberdade continuar como meta constante, se a linha de fuga não deixar de ser traçada e se o pensamento não se deixar conter. É preciso promover formas de “pensabilidade” insubordinadas no gesto de fotografar, na imaginação, nas imagens que resistem.

4. Pensar com imagens: resistir

A resistência é colocada aqui como um problema efetivamente imagético. Não se trata de uma modalidade de resistir pela transmissão de mensagens ou de conscientização quanto a maneiras de estar no mundo. Não se trata de uma relação criada fora da imagem, por processos textuais ou linguísticos, mas uma preensão do objeto estético nos corpos, nos gestos, nas posturas. O próprio gesto de fotografar seria um gesto produtor de pensamento, como modalidade de pensar com imagens, como no diz Flusser (1994), gesto de filosofar: “desde que se inventou a fotografia, é possível filosofar não só por meio das palavras, mas também por meio das fotografias” (FLUSSER, 1994, p. 104). E esse gesto promove, no corpo a corpo com o mundo, interferências e transformações: “A fotografia é o resultado de um olhar para o mundo, e simultaneamente uma mudança do mundo: algo de tipo novo” (1994, p. 105). Estamos aí já em processos de complexidade em que olhar e agir já não são instâncias desconectadas, mas se comunicam e interpenetram. A imagem lança modos de ver e cria problemas para o factível, o dizível, o sensível. Olhar o mundo é já transformá-lo também.

Isso não se dá em direção unívoca e estável. É preciso problematizar as abordagens que pressupõem continuidades entre obra e espectador, já que não há garantias de uma adesão ou de uma concordância de sentidos nesse jogo. Não estamos mais, com o contemporâneo, em um paradigma da conscientização, típico de um regime representativo das artes, nos termos de Rancière (2010). A imagem instala intervalos e suspensões, não encaminha certezas e seguranças. Ela se coloca em um estado indeterminado, momento de abertura para que a tensão seja operada. É justo no esmaecimento das certezas e dos projetos preestabelecidos que a política irrompe, antes para desorganizar que para ordenar, antes para movimentar dúvidas que para orientar objetivos claros e definidos de um projeto. Pela noção de pensatividade da imagem, Rancière (2010) busca discutir a zona de indeterminação que se abre como fenda entre dois tipos de imagens, a imagem como duplo de uma coisa e a imagem como operação de uma arte. Nesse lugar do indefinido, somos colocados a pensar, num movimento, que requer uma saída dos acordos e das convenções, para se abrir ao que ainda não se pode abarcar nem precisar. Estamos numa zona de indeterminação “entre pensamento e não-pensamento, entre atividade e passividade, mas também entre arte e não-arte”. (RANCIÈRE, 2010, p. 158) Na fotografia, essa ambivalência seria particularmente potente, singularmente criada por traços que fazem surgir nós, enlaces que resistem a uma distinção clara do que está em jogo ou do que estaria dado a ver.

Se retomarmos Rancière (1996), veremos que a parcela dos sem-parcela, fundante da política e do litígio, não se inscreve na comunidade, como parte incluída, nem deve ser integrada à lógica policial. O povo como parte sem-parte é justo uma minoria que não vai se subordinar à organização já dada, mas vai inventar novas cenas, novos modos de estar junto, para expor o dano da distribuição de lugares e de funções na divisão do sensível posta. Com Didi-Huberman (2011), valeria pensar como os beduínos das fotografias de Shibli (DEMOS, 2008) seriam povos vaga-lumes, que resistem na imagem com uma luz fraca, uma existência precária, porém potente de possíveis e de desejos de transformação, em uma fotografia carregada pela força do extracampo e do que não pode ser completamente apreendido. Assim, a fotografia seria política, quando pensa as novas cenas que formas de vida podem instalar na imagem, mais do que pela maneira como os sujeitos excluídos poderiam ser trazidos para uma esfera de poder e de legitimidade já configurada previamente. Essa nuança parece surgir já ao final da discussão de Demos, sobre o trabalho de Shibli:

O ‘reconhecer os não-reconhecidos’ de Shibli significa, então, o reconhecimento primeiro e antes de tudo das lacunas e fissuras dentro da imagem, o que implica a resistência à completa inscrição dos seus sujeitos –  não porque a fotografia dela ‘reflita’ o indubitável processo real de apagamento social que tem lugar em Israel, mas antes porque a vida dos beduínos palestinos não pode ser completamente capturada pela fotografia. É a realização crítica da fotografia dela sugerir que há algo além da imagem fotográfica, algo que escapa à representação. (DEMOS, 2008, p. 137) Justo no que escapa, justo no que não pode ser completamente abarcado: a resistência da fotografia poderia ser formulada como esses intervalos e fissuras dentro da imagem, retomando as expressões de Demos. Pois é na impossibilidade de dar conta de um problema social – e no reconhecimento dessa limitação – que a imagem se força a pensar, a se pensar e a fazer pensar. A fotografia abre, assim, a fissura, cria problemas e perturba. Ela não vai retratar uma situação de injustiça social e propor ações ou posturas de um espectador no sentido de uma reorganização suposta, mas vai instaurar quebras, sugerir e reconhecer que os povos vaga-lumes escapam. Deixá-los vibrar na imagem, incontidos e inquietos, seria uma operação estético-política do gesto fotográfico, como instância pensante e proliferante de possibilidades para a vida.

5. Considerações para novos começos

Desde o seu nascimento, há mais de cento e setenta anos, a fotografia tornou-se parte integrante da nossa cultura e é difícil imaginar a vida sem ela. Os diversos campos da ciência e da arte utilizam o processo fotográfico: os artistas como expressão visual; os repórteres para gravar eventos; os cientistas para reunir dados sobre o universo físico e um incontável número de pessoas a utilizam como representação de momentos memoráveis, pela fidelidade da representação, seu baixo custo e facilidade de uso.  Este caminho ressalta tópicos vinculados à mudança social, ao dinamismo da vida, às indústrias da ilusão, à comunicação de massa e semelhantes. É o ponto de partida para temas inseridos na iconosfera ou, segundo outros, paisagem sociovisual.

A fotografia nunca foi uma prática unificada, mas um meio bastante diverso em suas funções. O exercício do ver é da ordem de um risco. A produção do que se dá a ver é também mergulhada em incertezas que não permitem afirmações seguras, posturas fixas ou lugares compartimentados. A fotografia joga com a região do entre, quando se permite escapar ao controle e a organizações rígidas, quando sai de esquadrinhamentos que estipulam um modo específico de produção imagética, uma postura ordenada do olhar e do fazer. Ela instala-se numa área de imponderabilidades, que é, em sua constituição, o espaço da crise e do encontro crítico. Um lugar que, dentro da discussão aqui desenvolvida, permite liberdade e pensamento, instâncias que surgem como acionadoras de deslocamentos estéticos e políticos. Na liberdade, os sujeitos podem caminhar no múltiplo, jogar com as hierarquias, brincar com o aparelho. No pensamento, a experiência estética se coloca numa zona de indeterminação, em que não se apreende o visível como um conjunto orgânico e entregue a uma interpretação, mas como uma região de probabilidades que se enrolam e se interpenetram, para formar imagens inquietas situadas menos na perspectiva de soluções e adequações que na perda e na suspensão.

A fotografia e o gesto de fotografar operam entre a estética e a política em momentos de rotura. Na perspectiva que se tentou traçar aqui, esses momentos são da ordem de uma resistência. Resistir não como forma de criar dicotomias, opor organizações sensíveis em detrimento de outras, uma modalidade de atuação no mundo contra outra. A resistência é compreendida mais na dimensão de uma fenda ou de uma brecha que se abre, para desordenar o que está posto. Os sujeitos que resistem não vão simplesmente tomar um poder, mas vão instaurar novas relações de espaço e de tempo, outras maneiras mesmas de tornar comum, operações singulares e ramificadas, que não se agregam em blocos uniformes, mas são dispersas e intermitentes. A imagem que resiste opera no limiar para fazer fugir e para instaurar dissentimentos, ela é insubordinada e inconstante, metamórfica e pensativa. O gesto de fotografar estético-político é gesto livre de pensamento, que transforma o mundo na própria condição de gesto, sensibilidade que se acrescenta e se espalha.

A partir das duas maneiras traçadas aqui para se instalar no problema do limiar entre a estética e a política, as multiplicidades só tendem a aumentar e a gerar bifurcações, conforme as obras e os artistas forem mais colocados em questão, e na medida em que as singularidades de cada fotografia e as instabilidades de cada imagem sejam confrontadas em análises futuras. A movimentação teórica aqui talvez se amplie e gere também liberdade e pensamento, para desencadear novas possibilidades de sentir. Como na exigência demandada por Flusser para a filosofia da fotografia, é preciso sempre encontrar o ponto em que o ser humano vence o aparelho e escapa à robotização da vida. Acrescentaria que cabe às articulações teórico-metodológicas inventar conceitos e operações conceituais que arrisquem no limiar para sair das seguranças e experimentar a tensão. Talvez haja aí um caminho para que as separações, dentro de novos paradigmas epistemológicos, sejam esmaecidas e para que o entre se instaure como campo em que se proliferam modos de existência com a imagem e com o sensível.

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[1] Ver KRAUSS 1986.

[2] Ver, JAY 1994, principalmente o capítulo: “The Crisis of the Ancient Scopic Régime: From the Impressionists to Bergson”.